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Techniken im Fotolabor: Zusammenfassung für S/W-Fotografien

In diesem Artikel gibt es eine Zusammenfassung von Wissen, welches insbesondere für den Anfänger im eigenen S/W-Fotolabor relevant sein dürfte. Dennoch gehe ich grob auch auf Techniken ein, die nicht in jedem Buch im Bereich S/W-Filme und Papierentwicklung drin stehen dürften.

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Ich hatte jüngst meinen Computer aufgeräumt und da bin ich auf eine ältere PDF-Anleitung gestoßen, welche ich seinerzeit einmal für einen Kurs an der Uni angefertigt hatte. Nun, einen großen Teil des Inhaltes habe ich hier im Blog schon ausführlicher separat behandelt. Zu einigem hatte ich noch nichts geschrieben. Es wäre jedenfalls schade, wenn der Text für immer verloren ginge und daher stelle ich diesen in der Kategorie „Sonstiges“ auf dieser Seite sozusagen als Archiv ein.

Manches Mal gibt es im Text Hinweise bezüglich z. B. einer „Fotowerkstatt“ oder Bibliothek. Dies bezieht sich auf die Uni (Weimar) für die ich dieses „Handout“ für einen Kurs anfertigte.


Hinweis: Diese Tipps orientieren sich am Ideal des sogenannten „Full-Scale-Prints“, bei wel-
chem sich möglichst überall auf der Fotografie Bildinformationen befinden sollen. Natürlich
kann man solche Regeln auch ganz bewusst brechen bzw. umkehren.

S/W-Filme

Es gibt heute im Handel grob nur zwei Sorten von S/W-Filmen: Die klassischen Filme und
die modernen. Als moderne Filme gelten der T-Max von Kodak sowie der Delta von Ilford.
Sie sind sich in ihrer Charakteristik sehr ähnlich und sowohl etwas schärfer als auch feinkör-
niger als die klassischen Filme. Aber: Sie könnten in ihrer Bildcharakteristik etwas „steril“
wirken – ähnlich wie ein in S/W konvertiertes Digitalfoto.

Die meisten S/W-Filme entsprechen dem klassischen Muster – sie sind so aufgebaut wie be-
reits Filme vor 50 Jahren. Ob man nun z. B. einen HP 5 von Ilford oder einen Tri-X von Ko-
dak benutzt ist beinahe egal – das Bildergebnis wird recht ähnlich sein. Man sollte hier nicht
allzu sehr auf die Werbesprache in den Katalogen achten.
Richtwerte: Je geringer der ASA-Wert eines Films, desto feinkörniger und schärfer werden
die Ergebnisse sein. Je höher die Empfindlichkeit (der ASA-Wert) eines Filmes desto größer
ist sein Belichtungsspielraum – er differenziert noch in den hellsten Bereichen, welche bei
anderen Filmen bereits „blockiert“ (gänzlich geschwärzt) sein werden. So kann beispielsweise
ein (klassischer) 400-ASA-Film genau so belichtet werden wie ein 100-ASA-Film. Er hat
„nach oben“ hin noch genügend Reserve, dass man keine Angst vor Überbelichtung (blockie-
ren der Lichter bzw. komplette Schwärzung) haben muss. Nur fehlt es solchen Filmen eben an
Schärfe und Feinkörnigkeit, was man aber bei größeren Formaten wieder vernachlässigen
könnte.

Sonderfälle: „Chromogene“ Filme sind eigentlich Farbfilme, welche nur S/W-abbilden und
nur relevant, wenn man nicht selbst entwickeln kann.
Infrarotfilme „sehen“ mehr als das menschliche Auge und erlauben (bei Verwendung eines
entsprechenden Filters) beispielsweise eine erhöhte Fernsicht.

Filmentwickler

Filmentwickler sollten möglichst

  • scharf
  • feinkörnig und
  • empfindlichkeitsausnutzend (die tatsächliche Filmempfindlichkeit wird erreicht)

arbeiten. Es gibt keinen Entwickler, der alle Merkmale auf einem besonders hohen Niveau zusammen aufweist.

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Als hierzulande bekanntester Negativentwickler dürfte Rodinal von Agfa gelten. Dieser Ent-
wickler wird heute von der Firma Adox unter „Adonal“ oder auch „APH 09“ vertrieben. Ro-
dinal arbeitet sowohl sehr scharf (Stichwort „Kanteneffekt“) und holt dabei aus dem jeweili-
gen Film die entsprechende Standardempfindlichkeit „heraus“. Nachteil: Er erzeugt recht gro-
bes Korn, wodurch er für das Kleinbildformat eher ungeeignet ist – Es sei denn natürlich, man
möchte Korn provozieren. Ein weiteres Merkmal ist die lange Haltbarkeit des Konzentrats.

Als ein weiterer Klassiker ist D-76 von Kodak zu nennen. Dieser Entwickler ist vielleicht
nicht ganz so scharf wie Rodinal, arbeitet aber feinkörniger. Ich benutze D-76 in
der Verdünnung 1 Teil Entwickler + 1 Teil Wasser  (leicht schärfer aber etwas körniger als die „Stammlö-
sung“) für meine Kleinbild- und 6×6-Filme. Dieser Entwickler als Einmalentwickler in der
1+1-Verdünnung  ist für mich ein guter Kompromiss zwischen den oben genannten Eigen-
schaften, die ein guter Negativentwickler haben sollte. Der Entwickler „Xtol“ von Kodak gilt
als Nachfolger von D-76 und soll in allem noch einen Tick besser sein, wird aber nur als Pul-
ver für 5 Liter verkauft, wofür man entsprechend große bzw. viele Flaschen benötigt, welche
man innerhalb eines Jahres auch aufbrauchen sollte. Dafür erhält man äußerst günstig einen
guten Entwickler.

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A-49 von „Calbe-Chemie“ ist ebenso ein sehr bekanntes Produkt. Dies ist der Entwickler, der in der Fotowerkstatt stets angesetzt ist. Er wird heute unter dem Namen „Atomal 49“ ebenfalls von Adox vertrieben. Dieser Entwickler ist sehr gut für das Kleinbild geeignet – vor allem für „klassische“ 400-ASA-Filme, bei denen das Korn möglichst klein gehalten werden sollte. Man sagt diesem Entwickler aber ein „Matschkorn“ nach, was nichts anderes bedeutet, dass er nicht sonderlich scharf, aber dafür sehr ausgleichend und empfindlichkeitsausnutzend
arbeitet. Ich benutze diesen Entwickler in der „Stammlösung“ (also unverdünnt) auch für „weiche“ Portraits. Man kann A-49 aber auch 1+1 mit Wasser verdünnen und erhält dadurch einen etwas schärfer arbeitenden Einmalentwickler. D-76 ist in dieser Hinsicht aber ein wenig besser.

Ilford Perceptol ist ein recht scharfer und dabei der feinkörnigste Entwickler, der mir bisher
untergekommen ist. Nachteil: Er nutzt nicht die Nennempfindlichkeit der Filme aus – Man
muss den Film stets eine Blende reichlicher belichten. Man kann eben nicht alles haben.

Ilford Microphen. Dieser Entwickler ist sozusagen das Gegenteil zum Perceptol: Mit ihm
wird eine erhöhte Empfindlichkeitsausnutzung realisiert: Ein 400-ASA-Film kann tatsächlich
so belichtet werden, als hätte er eine Empfindlichkeit von 800 ASA und zwar ohne, dass die
Schatten zulaufen und die Lichter ausfressen wie es beim „Pushen“ (verkürzte Belichtung bei
verlängerter Entwicklung) der Fall ist.
Natürlich hat dieser Entwickler auch einen Nachteil, welcher darin deutlich wird, dass man
mit anderen Entwicklern feinkörnigere Negative erhält.

Zweibadentwickler wie Tetenals „Emofin“ oder Moerschs „MZB“ arbeiten äußerst ausglei-
chend: Sie arbeiten die Schatten gut heraus, „drücken“ die Lichter dabei aber herunter, was
nichts anderes bedeutet, als dass die extrem hellen Stellen im Bild auf dem Negativ noch nicht
völlig Schwarz werden bzw. noch nicht „blockieren“ und so später noch ohne Tricks vergrö-
ßert oder gescannt werden können.
Solche Entwickler eignen sich eher nur für extrem kontrastreiche Motive. Macht man z. B.
Nachtaufnahmen, bei denen sowohl dunkle Mauerstrukturen wie auch hellste Neonlichter
zusammen auf einem Negativ detailreich abgebildet werden sollen, wären Zweibadentwickler
die erste Wahl. Oder wenn man Aufnahmen bei greller Sonne macht und sie so belichtet, dass
auch die Schattenbereiche noch gut durchgezeichnet sind (und die hellen Bereiche dann ent-
sprechend „grell“ erscheinen), eignet sich ein Zweibadentwickler sehr gut, um später alle Be-
reiche des Negativs noch gut ohne Tricks kopieren oder scannen zu können. Bei Motiven mit
normalem Kontrast würden solche Entwickler allerdings nur sehr weiche bzw. flaue Negative
verursachen.

Chemie ansetzen

Wenn beispielsweise auf einer Flasche Konzentrat steht, man solle dieses „1+19“ mit Wasser
vermischen (1 Teil Chemie + 19 Teile Wasser), so rechnet man ganz einfach tatsächlich
1+19=20. Nun teilt man die Menge seiner angestrebten Gesamtmenge an Chemie – z. B. 1000
ml – durch diesen Wert: 1000:20=50. Für 1000 ml Entwicklerlösung würden wir hier also 50
ml Konzentrat und den Rest (1000 ml-50=950 ml) Wasser benötigen. Ganz einfach.

Testen des Negativ-Entwicklers auf Funktion

Um zu überprüfen, ob der Negativentwickler noch funktioniert, nehmen wir einfach ein
Stückchen Film und „baden“ es unter etwas Bewegung in dem Entwickler. Es müsste sich
nach einer gewissen Zeit dunkel verfärben, wenn der Entwickler noch funktioniert.
Beim A-49 und beim D-76 dauert es – je nach Filmtyp – ca. zwei Minuten, bis der Effekt ein-
setzt.

Testen des Fixierers auf Funktion

Um zu überprüfen, ob der Fixierer noch funktioniert, halten wir ebenso ein Stückchen Film in
die Chemie hinein. Hier müsste der Film nach einer gewissen Zeit vollständig transparent
werden. Bei frischem Fixierer passiert dies bei einem „klassischen“ Film bereits nach 20 Se-
kunden und noch früher.

Bestimmen der Fixierzeit

Man kann die nötige Fixierzeit leicht bestimmen bzw. an die Funktionalität des Fixierers an-
passen. Das Schlüsselwort hierbei lautet „Klärzeit“. Die Klärzeit ist die Zeit, innerhalb derer
die unbelichteten und / oder nicht entwickelten Bereiche auf dem Film (z. B. die Ränder)
transparent werden bzw. ein heller „Belag“ vom Film entfernt wird. Um dies zu überprüfen,
öffnet man nach zwei Minuten Fixierzeit die Dose und überprüft den Film auf der Spule.

Die gesamte Fixierzeit ist bei „klassischen“ Filmen die doppelte Klärzeit. Das bedeutet z. B.,
dass, wenn der Film nach zwei Minuten bereits geklärt ist, die gesamte Fixierzeit vier Minu-
ten dauern sollte.
Bei „modernen“ Filmen („T-Max“ & „Delta“) multipliziert man zum Ermitteln der gesamten
Fixierzeit die Klärzeit mit 3 (statt mit 2).

Die richtige Bewegung der Entwicklerdose

*Ansel Adams: Das Positiv zählt zweifelsohne zu den bekanntesten und besten Lehrbüchern für das S/W-Labor. Auf Amazon sind noch wenige Exemplare erhältlich.

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Es gibt grob drei verschiedene Methoden, die Entwicklerdose zu bewegen:

  1. fast gar nicht – Standentwicklung
  2. kontinuierlich (Rotation)
  3. Kippen im Intervall

1. Bei der Standentwicklung kippt man die Dose in der ersten Minute ständig und lässt sie
danach für ca. eine Stunde unberührt stehen. Dies hat den Vorteil, dass extreme Kontraste im
Negativ ausgeglichen werden können (ähnlich wie bei einem Zweibadentwickler). Man er-
reicht bei der Standentwicklung aber kein Schärfeoptium, wohl aber die volle Empfindlich-
keitsausnutzung des Films.

2. Die Rotation ist das Gegenteil der Standentwicklung. Hier wird die Dose ständig gedreht
(und somit die Entwicklungszeit auf ein Minimum reduziert). Der Vorteil: Feinkörnigkeit.
Nachteile: Unausgeglichenheit bzw. zu viel Kontrast sowie eine verringerte Schärfebildung
und Empfindlichkeitsausnutzung.

3. Das Kippen. Hier wird die Dose in der ersten Minute ständig gekippt und danach nur jede
halbe oder auch nur jede ganze Minute für jeweils ca. zehn Sekunden. Das Kippen ist der bes-
te Kompromiss zwischen Schärfe, Empfindlichkeitsausnutzung, Ausgleichsvermögen und
Feinkörnigkeit.

Unterschwelliges Vorbelichten von Film

Möchte man beispielsweise an einem sonnigen Tag Aufnahmen in einem schattigen Wald
machen, wird man schlechte Karten haben: Entweder die Schatten sind gut durchgezeichnet,
die hellen Flecken, die die Sonne durch die Bäume wirft, sind aber völlig überbelichtet. Oder
aber man belichtet so, dass besagte Licht-Flecken korrekt abgebildet werden, was aber zur
Folge hat, dass die Schatten komplett schwarz und ohne Zeichnung dargestellt werden.
Diese Situation wäre auch ein gutes Beispiel für einen Zweibadentwickler, indem man näm-
lich genügend belichtet, dass die Schatten durchgezeichnet werden und durch den Entwickler
die Lichter danach „drückt“ (damit sie nicht blockieren).

Eine weitere Möglichkeit, die Lichter zu „drücken“, wäre das sogenannte „unterschwellige
Vorbelichten“. Hierdurch wird der Film für die Schatten – für die minimalen Bildinformatio-
nen also – sensibilisiert, für die Lichter aber nicht: Man kann mindestens eine Blende unterbe-
lichten und erhält dennoch gut durchgezeichnete Schatten, die hellsten Bereiche „fressen“ im
Positiv durch die knappere Belichtung aber weniger aus. Dieses Verfahren eignet sich ebenso,
wenn man bei dunkleren Lichtverhältnissen gezwungen ist, etwas knapper zu belichten und
dabei die Schattenzeichnung nicht verlieren möchte.

Man benötigt für diese Methode eine Kamera, mittels welcher man Doppelbelichtungen an-
fertigen kann. Als erstes machen wir unser Foto und belichten absichtlich eine Blende unter
(wir verkürzen die Belichtungszeit um genau einen Wert). Damit haben wir die Lichter bereits
etwas „geschont“. Nun müssen wir aber die Schatten wieder etwas aktivieren:
Wir messen eine möglichst strukturlose, homogene Fläche direkt mit einem Belichtungsmes-
ser oder mit der Kamera an und  merken uns die Verschlusszeit (z. B. 1/30 Sekunde bei Blen-
de 8). Nun fotografieren wir diese Fläche genau über das vorangegangene Foto (Doppelbe-
lichtung) und zwar unscharf und um genau vier Blenden knapper als der Wert, den wir ge-
messen hatten. Im Beispiel wäre das also eine Belichtungszeit von 1/500 Sekunde bei Blende
8. Dass diffuse Nachbelichten des Films kann man genau so gut auch vor der eigentlichen
Aufnahme machen – daher der Begriff „Vorbelichtung“. Der Film sollte danach bald entwi-
ckelt werden, da diese zusätzliche „Sensibilisierung“ für die Schatten mit der Zeit wieder
nachlässt.

Hinweis: Über das Vorbelichten habe ich auch einen ganzen Artikel verfasst.

Das Positiv – Probestreifen allgemein: Schatten und Lichter

Für einen technisch qualitativ hochwertigen Fotoabzug im konservativen Sinn wäre es wich-
tig, dass sowohl Schatten- als auch Lichterzeichnung vorhanden sind, dass sich also überall
innerhalb der Fotografie Bildinformationen befinden bzw. dass es hier weder ein „zugelaufe-
nes“ Schwarz noch ein „ausgefressenes“ Weiß gibt. Dies setzt freilich ein einigermaßen kor-
rekt belichtetes und entwickeltes Negativ voraus. Diese „Schatten“ und „Lichter“ sind spätes-
tens an dieser Stelle unsere wichtigsten Kontrollpunkte, auf die es zu achten gilt!
Mit der klassischen Probestreifen-Methode – der „Belichtungs-Treppe“ quer über das Motiv –
kommt man hier kaum sehr weit, da nur sehr selten stets die beiden für uns wichtigen Kon-
trollpunkte (hellste Lichter & dunkelste Schatten) mit jedem Teil dieser „Treppe“ erfasst wer-
den. Viel genauer lässt sich die benötigte Belichtungszeit ermitteln, indem man nacheinander
kleine Probeschnipsel nur auf diese beiden „Extrembereiche“ des Bildes legt. Hierbei sollte
man beachten, dass direkte Lichtquellen (z. B. der Himmel) oder deren Spiegelungen (z. B.
Blitzlicht-Spiegelung auf Tischplatte) möglichst gesondert behandelt werden müssen und
nicht als Lichter in diesem Sinn zählen.

*Fujis Neopan Acros 100 zählt zu den beliebtesten S/W-Filmen. Er ist in der 100-ASA-Version äußerst hochauflösend. Auf Amazon die günstigeren Händlerpreise beachten.

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Man sollte Probeschnipsel „logarithmisch“ anfertigen, was nichts anderes bedeutet, dass sie in
ihrem Zeitwert immer mehr zunehmen: 4  6  8  12  16  24  32  wären gute Werte für erste
Probestreifen. 4  6  8  10  12  14  16  wären schlechte Werte. Am einfachsten, man erhöht den
Wert des folgenden Probeschipsels um den halben Wert des vorangegangenen. Denn es macht
sehr wohl einen Unterschied aus, ändere ich die Belichtungszeit von 4 auf 6 Sekunden (Diffe-
renz = 2). Ändere ich die Belichtungszeit aber von 16 auf 18 Sekunden (Differenz ebenfalls
lediglich 2) wäre dies natürlich kaum mehr sichtbar. Erst bei der Feinarbeit – falls nötig –
kann man wieder auf geringe Zeitunterschiede zwischen den Probestreifen übergehen.

Als erstes müssen wir uns den Bereich des Bildes suchen, welcher das maximale Schwarz +
Zeichnung abbilden soll. Dies ist der erste Kontrollpunkt. Oft gibt es davon mehrere innerhalb
eines Motivs. Ein schwarzer Pullover mit Faltenwurf wäre beispielsweise so ein Bereich oder
ein schwarzer Pudel oder der schattige Bereich unter einem Baum.
Nachdem wir die Gradation (00 bis 5) geschätzt haben und bei Verwendung von Multikon-
trastpapier entsprechende Werte am Vergrößerer eingestellt haben, nutzen wir nur diesen
„Schatten-Bereich“ für unsere Probeschipsel, welche wir nun nacheinander für verschiedene
Belichtungszeiten auf diesen Bereich legen. Der Probeschnipsel, bei welchem gerade so das
maximale Schwarz des Papiers erscheint ohne, dass die Zeichnung darin (die Falten) zuläuft,
ist es.
Nun suchen wir uns den anderen Extrembereich des Bildes, unseren anderen Kontrollpunkt:
die Lichter. Dies ist die hellste Stelle im Bild, die gerade noch Zeichnung aufweisen soll.
Auch hiervon gibt es oft mehrere. Ein weißer Pullover mit Falten wäre eine solche Stelle oder
ein weißes Pferd mit einem „Hauch“ von Grauverlauf. Im Idealfall liegen Lichter und Schat-
ten eng beieinander, sodass man die Lichter bereits auch schon mit den Probeschnipseln für
die Schatten beurteilen kann. Die Frage lautet nämlich:

1. Haben die Lichter bei bereits korrekten Schatten schon Zeichnung oder
2. sind sie gar etwa bereits zu grau?

Trifft 1. nicht zu (sind die Lichter „ausgefressen“): müssten wir die Gradation verringern.
Trifft 2. zu müssten wir die Gradation erhöhen.
Dummerweise müssten wir in beiden Fällen erneut Probestreifen auch für die Schatten ma-
chen, denn bei einem Gradationswechsel verändert sich immer die Belichtungszeit.

Auch hierzu gibt es nun einen eigenen Artikel: Eine sehr effiziente Art, Probestreifen anzufertigen.

Die Zweifilter-Methode

Diesen Umstand (Änderung der Belichtungszeit beim Gradationswechsel) vermeiden wir mit der „Zweifilter-Methode“:
Normalerweise bedient man sich in der S/W-Fotografie bei einem Color-Kopf am Vergröße-
rer zur Kontrastveränderung nur einem einzigen Filter – z. B. dem Magenta-Filter; in welcher
Position auch immer. Ein Ändern des Filters bewirkt aber eine ständig unterschiedliche Licht-
intensität, die auf das Papier einwirkt.
Viel raffinierter ist es, man arbeitet sowohl mit dem Magenta- als auch Gelbfilter gleichzeitig.
Hier bleibt die Lichtintensität stets die gleiche. Beide Filter „pegeln“ sich sozusagen gegensei-
tig aus. Eine Tabelle, welche Werte für welche Gradation für welchen Vergrößerer einzustel-
len sind, befindet in den Beipackzetteln des Ilford-Fotopapieres (bzw. als PDF zum Download).

Es gilt aber dennoch auch hier – trotz gleich bleibender Lichtintensität – eine kleine Zeitkor-
rektur anzuwenden, da das Fotopapier bei härteren Gradationen schneller das maximale
Schwarz erreicht als bei weicheren. Dieser Punkt wird in vielen Anleitungen leider zu oft ver-
nachlässigt. Es gibt da aber einen Korrekturfaktor zwischen den einzelnen Gradationen: Än-
dert man mittels der Zweifilter-Methode die Gradation eine Stufe in Richtung hart, so divi-
diert man den Wert der Zeit der vorangegangenen Gradation einfach durch 1,2 (bei zwei Gra-
dationsschritten lautet dieser Wert 1,4; bei drei 1,8 usw.).
Wäre das weiße T-Shirt aus unserem Beispiel bei korrekten Schatten (das Schwarze T-Shirt
zeigt ein Maximalschwarz + Zeichnung) noch „ausgefressen“ (papierweiß ohne Bildinforma-
tionen), so müssten wir mit der Tabelle die Werte für die nächst weichere Gradation suchen
und die vorangegangene, alte Belichtungszeit einfach mit 1,2 multiplizieren.

Ein konkretes Beispiel

Wir haben ein Brautpaar: Schornsteinfeger und Braut in Weiß – Schatten und Lichter dicht
nebeneinander, was für ein Glück: Da decken wir mit nur jeweils einem Probeschnipsel alle
beiden Extreme ab!
Wir schätzen auf Gradation 4, also eine härtere Gradation, da die Lichtverhältnisse etwas flau
waren (Regenwetter) und stellen den Color-Kopf unseres Vergrößerers mit Gelb und Magenta
gemäß der 2-Filter-Methode entsprechend der Ilford-Tabelle für unseren Vergrößerer-Typ ein. Bei einem Durst-Vergrößerer, dessen Skala einen Maximalwert von 130 aufweist (es gibt hier zwei verschiedene Sorten dieses Herstellers) stellen wir demnach für Gradation 4 folgendes ein: 10 Yellow sowie 69 Magenta.
Nun kommen wir zu den Probeschnipseln. Wir legen die Probeschnipsel nacheinander immer
auf dieselbe Stelle – hier nehmen wir einfach eine Stelle, bei welcher das weiße Kleid und der
schwarze Anzug nebeneinander auf dem Bild erscheinen. Damit haben wir ja die beiden Ex-
trembereiche mit jeweils nur einem einzigen kleinen Schnipsel unter absoluter Kontrolle! Der Probeschnipsel von 10 Sekunden wäre derjenige, bei dem das Maximalschwarz des Papiers gerade so erreicht wurde. Folglich sind dort alle Bildinformationen – die ganz leicht helleren Falten im schwar-
zen Stoff – noch sichtbar. Nun achten wir darauf, ob bei dieser Belichtungszeit von 10 Sekun-
den das weiße Kleid der Braut in den hellsten Bereichen schon Zeichnung aufweist oder, ob
es gar schon zu grau ist. In unserem Beispiel ist es noch zu „grell“: Die Lichter haben noch
keine Zeichnung, sie sind „ausgefressen“. Wir dürfen jetzt nicht einfach länger belichten, da-
mit hier Zeichnung entsteht – die korrekt abgebildeten dunklen Bereiche würden ja dann „zu-
laufen“! Dies ist der Fehler, den Anfänger oft machen mit dem Ergebnis, dass diese Bilder
dann zu „schwer“, grau und „leblos“ wirken. Wir wählen stattdessen eine etwas weichere
Gradation!
Wir nehmen die nächstweichere Gradation 3.  Am Color-Kopf stellen wir die Werte Y24 und
M42 ein. Die Zeit für Gradation 4 -> 10 Sekunden multiplizieren wir mit 1,2 und belichten
erneut einen Schnipsel, diesmal also mit 12 Sekunden bei Gradation 3. Der Probeschnipsel
sieht folgendermaßen aus: Bei dem dunklen Anzug hat sich kaum etwas geändert. Aber: Die
Lichter haben nun ausreichend Deckung. Nun fertigen wir den finalen Abzug bei Gradation 3
und 12 Sekunden an.

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Unterschwelliges Vorbelichten von Fotopapier

Ähnlich wie Filmmaterial lässt sich auch Fotopapier vorbelichten: Hier werden aber die Lich-
ter, die allerhellsten Bereiche sensibilisiert.
Ein Beispiel: Wir haben ein weißes Pferd vor einem dunklen Wald. Damit der Wald nicht zu
flau wirkt und die Stämme des Waldes gut strukturiert und kontrastreich wieder gegeben wer-
den, wählen wir eine härtere Gradation zum Vergrößern. Dummerweise erreichen wir damit
bei diesem Beispiel keine Zeichnung mehr im hellen Fell des Tieres.
Diesen Bereich belichtet man nun einfach diffus vor, damit man bei der härteren Gradation
bleiben kann und das Pferd dennoch seine nötige Zeichnung im hellen Fell bekommt.
Hierzu markiert man bei eingeschwenktem Rotfilter grob um das Pferd mit einem Stückchen
Band den entsprechenden Bereich auf dem Fotopapier. Nun schwenkt man eine Diffusor-
Scheibe (eine Streuscheibe aus weißem Plastik) unter das Objektiv und belichtet diesen Be-
reich bei Gradation 00 mittels einer Lochmaske (ein Karton mit Loch), welche man etwas
bewegt, vor. Nun erst erfolgt die tatsächliche Belichtung des Motivs (das Band zur Markie-
rung und die Streuscheibe werden natürlich entfernt).
Die Belichtungszeit der Vorbelichtung muss genau so lang sein, dass gerade so noch kein
Grauschleier entsteht (daher unterschwellige Vorbelichtung). Sie ist durch Probestreifen zu
ermitteln. Mit der Vorbelichtung erreichen wir, dass die hellsten Bereiche im Bild sozusagen
etwas zusätzlich „aktiviert“ werden. Die Mitteltöne und erst Recht die Schwärzen bleiben
hiervon unberührt.
Natürlich könnte man das Pferd auch ganz normal mit einer Maske ohne Diffusorscheibe ganz
klassisch (am besten auch mit Gradation 00) nachbelichten, um die nötige Lichterzeichnung
zu erlangen. Dies fällt aber mehr auf als das unterschwellige Vorbelichten mit Streuscheibe,
da beim reinen Vorbelichten fast nur die hellsten Lichter betroffen sind und nicht die dunkle-
ren Bereiche daneben.
In der meisten Literatur ist in diesem Zusammenhang meist die Rede davon, das gesamte Pa-
pier unterschwellig vorzubelichten. Dies hat aber denselben Effekt, als würde man einfach ca.
eine halbe Gradation weicher am Vergrößerer einstellen und ganz normal belichten. Offenbar stammt dies (Vorbelichten des gesamten Fotopapiers) noch aus den Zeiten, in denen man Papiere fester Gradation (Härte) nutzte. Heute gibt es aber Multikontrastpapiere.

Nachdunkeln von Barytpapier

PE-Papier ist hiervon nicht betroffen. Die meisten Baryt-Papiere aber dunkeln beim Trocknen
zu einem gewissen Grad nach bzw. sehen im getrockneten Zustand immer etwas anders aus
als im nassen. Dies müsste man bei der Belichtung kompensieren, was bedeutet, dass die
Schatten des nassen Abzuges minimal zu blass sein sollten und der Abzug außerdem leicht zu
Kontrastreich wirkt. Beim Trocknen „ziehen“ alle Töne leicht an. Es wäre also wichtig, zu-
mindest die finalen Probestreifen zur korrekten Beurteilung zu trocknen. Ob dies in der Pres-
se, mit einem Fön oder in der Mikrowelle passiert, ist egal.

Zum Nachdunkeln gibt es auch einen separaten Artikel.

Literatur

Bücher

Diese Bücher befinden sich alle in der Bibliothek:

Ansel Adams: „Das Negativ“ & „Das Positiv“

Diese beiden Bücher bilden auch heute noch den Standard zum Thema. Adams ist ein
lustiger Typ mit Comwboyhut, der in den amerikanischen Wäldern mit seiner Kamera
herum spazierte. Seine Bücher sind ausreichend sachlich, aber mit den kleinen Anek-
doten und der reichhaltigen Bebilderung gut zu lesen. Ein zentrales Thema bei Adams
ist das sogenannte „Zonensystem“. Dieses Thema muss nicht unbedingt beachtet wer-
den, da es hauptsächlich auf die Verwendung von Großformatkameras und Papiere
fester Gradation abzielt.

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Andreas Weidner: „Perspektive Fineart“ sowie „Workshop“

Diese Bücher sind etwas moderner als jene von Adams, beinhalten im Prinzip aber das
Gleiche. Auch hier kann das Zonensystem außer Acht gelassen werden.

Larry Bartlett, Jon Tarrant: „Workshop Schwarzweiß-Printing”

In diesem Buch befindet sich ein großer Teil, bei welchem verschiedenste Fotografien
vorgestellt- und deren Entstehungsprozesse im Labor erläutert werden.

Diese Bücher bespreche ich auch in meiner Buchvorstellung.

Internet

Hier einige Links zu äußerst nützlichem und dabei kostenlosem Material  im Netz:

  • Agfa S/W-Handbuch
    http://www.maco-photo.de/files/images/Agfa_Schwarzweiss_Handbuch_Deutsch.pdf
  • Ilford Dunkelkammer-Handbuch
    http://www.blende7.at/datenblaetter/ilford/handbuch.pdf
  • Terry Shaeven: „Wege zum perfekten Negativ“
    https://www.fotografie-in-schwarz-weiss.de/sw-fotografie/perfektes-negativ.html
    sowie
  • „Wege zum perfekten Positiv“
    https://www.fotografie-in-schwarz-weiss.de/sw-fotografie/perfektes-positiv.html
  • Thomas Wollsteins Kolummne

    *Der Twinmate L-208 von Sekonic ist der wohl günstigste externe Handbelichtungsmesser, den es auf dem Markt zu kaufen gibt. Er misst das Umgebungslicht entweder direkt (Motivmessung) oder via Kalotte (tatsächliche Lichtmessung). Gerade durch letztere Methode ist eine sichere Messung- bzw. ein korrekt belichtetes Bild möglich. Gesehen bei Amazon.

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    http://www.fotografie-in-schwarz-weiss.de/sw-fotografie/kolumne.html

  • Hier gibt es einige sehr gut aufgemachte „PDFs“ zum Thema. Relevant sind aber zuerst sicherlich nur jene des „Kurs 2“:
    http://www.fotoespresso.de/SW-Magazin/swmag_frame_kurse.htm
  • Ebenfalls eine gute Informationsquelle ist der Katalog von Foto Impex. Natürlich soll-
    te man der Werbesprache nicht ganz vertrauen. Gleichwohl erhält man hier eine gute
    Übersicht über heute verfügbaren Produkte in dem Segment:
    http://redukt.bplaced.net/download/-alt-Fotoimpex-Katalog.pdf
    Auf Adox-Produkte gibt es da übrigens auf Nachfrage etwas Studentenrabatt.
  • „Digitaltruth“ bietet eine reichhaltige Datenbank von Entwicklungszeiten verschie-
    denster Filme in verschiedensten Entwicklern.
    http://www.digitaltruth.com/devchart.php

Artikeldatum: 3.06.2016 / letzte Änderung: 22. Juli 2016

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leider noch keine Anmerkungen

Hinweis: Auch, wenn in den Texten alles sehr förmlich gehalten ist: Ich bin durchaus auch ein Freund des Dus und freue mich über Kommentare.





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